李明宇／英國格拉斯哥大學電影博士，世新大學廣播電視電影學系電影創作碩士，目前於世新大學廣播電視電影學系任教。

電影是一門迷人的藝術，其中各個技術部分對於影片都有一定的貢獻，不管是導演、攝影、燈光、剪接、道具等等。然而，除了導演之外，有這麼樣的一個觀點：影片成就，剪接佔了相當重要的一部分。俄國著名導演普多夫金（Vsevolod Pudovkin）就曾經說過，剪輯才是影片創作真正的原動力來源。好的剪接可以挽救拍攝期間所犯下的錯誤，同時它也決定了最後作品的調性、節奏與氛圍。由此可見，剪接在影片中扮演了關鍵性的角色。

最早使用攝影機記錄

電影的發明或許是由於人類對於視覺記錄的渴望所驅使，因此在電影的早期著重於如何使用攝影機完整地記錄一個活動。在盧米埃兄弟（Louis and Auguste Lumière）的作品中：《火車進站》（The Arrival of a Train, 1895）的火車從遠處緩緩駛進月台、《工廠下班》（Workers Leaving Lumiere’s Factory, 1895）的工人魚貫地離開工廠、《嬰兒午餐》（Baby’s Lunch, 1895）的嬰兒把玩著食物等等，可以看到一個共同特點──一鏡到底，沒有剪接來切斷時間、拍攝地點維持在同一處、沒有破壞空間、拍攝動作也是持續的，亦沒有不同的鏡頭來拆散動作。換言之，整個事件是以視覺再現的方式被完整記錄下來的。在這個時候，剪接的概念還未在電影中出現。幾年後，人們開始試著讓攝影機能夠動起來，電影不再如盧米埃兄弟的作法，將攝影機擺設在定點，用同一個視角記錄事件。1897 年，出現所謂「幽靈之旅（phantom-ride film，又稱「幻影之旅」）」的影片，包括由美國放映公司（American Mutoscope Company）所拍攝的《泰河大橋鐵路之旅》（Railway Trip Over the Tay Bridge）與《哈佛斯特勞隧道》（The Haverstraw Tunnel）這類的影片，攝影師將攝影機架設在火車上，借助著火車的移動，在移動中的同時亦能夠記錄沿途的風景變化，滿足了人類即時記錄當下的一種慾望。

▲《泰河大橋鐵路之旅》劇照。

1899 年或許可以視為一個分界點，史密斯（George A. Smith）同樣的使用行進中的火車影片拍攝了《隧道裡的吻》（A Kiss in the Tunnel），與上述兩部影片不同的地方是，史密斯在影片中加入了一段男女在車廂中的畫面。

▲《隧道裡的吻》劇照。

連接底片產生劇情

將《隧道裡的吻》與上述兩部影片放在一起，或許可以更加清楚地看到，剪接的加入對於影片有了什麼樣的改變。若除去史密斯在影片中段所插入的男女在車廂中親吻的畫面，則這部影片與上述兩部影片並沒有任何差別，它也會是一段將攝影機放置在火車頭，藉著火車移動拍攝下來的沿途風景影片。然而，也正是在中間這段車廂中畫面的加入，讓這部類似觀光影片的作品，出現了「劇情」與敘述：「火車緩慢地穿越隧道，車廂中的男人趁著火車穿越隧道時親吻了女人，之後火車離開了隧道」。拍攝於不同時間和空間的男人在車廂內親吻女人的這個鏡頭，將原先火車穿越隧道的鏡頭切分為二，也因此造成三個鏡頭產生時間次序的錯覺，使得影片對於劇情的敘述成為可能。這樣鏡頭的組合所產生的效果，在盧米埃時期的單一鏡頭是較難看到的。

另外一個利用剪接來製造劇情敘述效果的是波特（Edwin S. Porter），他在 1903 年時意外地從剪接室裡別人剪接完不要的底片中，拼湊之後完成了《美國救火員的生活》（The Life of an American Fireman, 1903）。這裡值得一提的是，波特這樣的創作方式，間接證明了蒙太奇學派（特別是普多夫金）所謂的鏡頭之間的連接所產生的意義之可能。《美國救火員的生活》並不是一個由實際去拍攝所完成的影片，而是波特藉著所找到的素材而去組織出來的一個故事架構，其中波特操作鏡頭的先後順序與連接，創造出戲劇性以及緊張感。與史密斯的《隧道裡的吻》相同，波特的《美國救火員的生活》藉著不同鏡頭間的並列，創造出了敘述的時間次序，也就是在影片中（或是說「故事中」）事件所發生的先後順序。然而，波特在此片中更重要的成就，是來自於他使用了「平行剪接（parallel editing）」的手法，來處理同時間發生於不同地點的兩件事情（見圖）：救火車趕往火災現場的同時，（鏡頭切換到）房間內開始煙霧瀰漫，女子驚醒。這樣的手法後來在電影中普遍地被使用，特別是在緊張的追逐或是懸疑場面。

▲《美國救火員的生活》劇照。

不同鏡頭組合產生影像意義

1910～1920 年間，俄國知名導演庫勒雪夫（Lev Kuleshov）做了一個有名的實驗，他將幾組不同的鏡頭並列在一起，包括面無表情的男人、一碗湯、躺著的女人等畫面組合在一起，再給不同的觀眾觀看。同樣一個面無表情的男人在接上不同的畫面之後，也產生了不同的聯想和效果，如飢餓、死亡、慾望等（見下圖）。對於庫勒雪夫而言，他很早就發現了電影影像意義的產生，是來自於不同鏡頭之間的並列。他這個著名的實驗後來稱為「庫勒雪夫效果（Kuleshov Effect）」，可以視為對於蒙太奇理論思考的先驅，後來的巴贊（André Bazin）更認為「庫勒雪夫效果」可以總結蒙太奇的基本特性。

▲「庫勒雪夫效果」：同樣一個面無表情的男人在接上不同的畫面之後，也產生了不同的聯想和效果（圖僅示意，非庫勒雪夫拍攝影片）。圖片來源／pixabay

「蒙太奇」電影新樣貌

1920～1930 年代末期，歐洲開始盛行形式主義（formalism），電影學者與理論家開始關注電影語言以及電影如何能夠真正成為藝術的問題。如巴拉茲（Béla Balázs）、安海姆（Rudolf Arnheim），、維多夫（Dziga Vertov），再到艾森斯坦（Sergei Eisenstein）等人，都開始強調對於影片素材的處理，以及電影不能夠只是停留在重現真實的層面。對這些電影理論家與導演來說，影片素材的處理技巧，最重要的莫過於蒙太奇概念的提出。「蒙太奇（montage）」一詞源自於法文，可以理解為對於影片段落素材的組合與配置。於是影像之間該怎麼編排、連接，便直接地和導演如何處理影片素材，以及電影如何成為藝術有關。巴拉茲認為「蒙太奇」這個字相較於「剪接（editing）」，更能夠準確地傳達出他們對於電影作品中導演如何安排鏡頭、連結鏡頭，以及如何使鏡頭之間的連結關係產生預期效果的概念手法。換言之，蒙太奇手法和理論的提倡者與實踐者將剪接的概念提升了，他們期望透過蒙太奇手法，來製造一種視覺意義的創造、聯想和理解活動，使電影提升到藝術作品的層面。

艾森斯坦（Sergei Eisenstein）可以視為蒙太奇的理論集大成者。有別於普多夫金所認為的蒙太奇的精髓在於「連結」和「系列（series）」，艾森斯坦從日本的象形文字中得到他的「碰撞（collision）」概念的靈感。這個概念對很多人來說應該也不算陌生：「口」+「鳥」=「鳴」、「口」+「犬」=「吠」。對艾森斯坦來說，這樣的碰撞概念正是蒙太奇的基礎。兩種概念（口、鳥、犬）互相撞擊之後，產生出一個新的意義（鳴、吠），而這個新的意義是存在於不同向度的。兩個可描繪物的組合（口＋鳥、口＋犬）撞擊之後產生了一個全新的、無法描繪的事物（鳴、吠）。簡言之，蒙太奇撞擊之後所產生的新的形象，不存在於兩個可描繪物之中，亦不存在於鏡頭或是膠捲影格中，而是被創造出來的一個全新事物與概念，它存在於觀眾的理性思考過程之中。

迷人的電影藝術

本文試圖從盧米埃的單純紀錄影片開始，一路沿著電影對於影像的思考，藉著「剪接」來重新安排影像順序，藉此創造出故事與操作時間和空間，更進一步地討論「蒙太奇」的幾個基本特性與理論基礎。在數位科技發達的今日，線性剪輯系統已經逐漸地被淘汰，影像與影像之間可以隨意拼接、移動與刪除，個人甚至在手機上就可以簡單的做到上述這些動作。然而，如今重新整理關於剪接概念在電影史中的演進與發展，對於現今處於數位科技時代的電影觀眾或是影片創作者來說，或許也是一個再次思考在畫面與畫面之間，在剪和接之間，是充滿著許多美學與敘事上的可能性，這也正是電影藝術百年來迷人之所在。

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